20世纪20年代末30年代初, 中华民族正面临着内忧外患日益加剧的严峻形势。1927年, 国民党悍然发动四·一二政变, 中止国共合作, 残酷迫害、杀戮共产党员, 在全国实行内战、独裁的极端恐怖统治。1 9 3 1年, 日本帝国主义侵华, 东北三省沦陷;1932年一·二八事变, 日本帝国主义进攻上海。中国政局动荡不安, 人民生活日益艰难, 以反抗日本帝国主义侵略为核心的民族意识和爱国精神被大大激扬起来。当时, 社会舆论、观众、电影艺术家乃至电影制片企业, 都一致要求中国电影要面向时代、面向民族危机, 让电影喊出时代的最强音。左翼电影运动就是在这样一个风云突变的时代背景下应运而生。它带来了中国电影的一次历史性变化, 促使2 0世纪3 0年代的中国电影发生了整体性的艺术巨变, 造就了中国电影发展史上的一个辉煌璀璨的时代。
中国左翼进步电影组织应运而生
1930年3月, 以鲁迅为旗帜的中国左翼作家联盟 (简称“左联”) 成立。同年8月, 以艺术剧社和南国剧社为中心, 有“辛酉”、“大夏”、“摩登”、“戏剧协社”、“光明”等戏剧团体参加, 组成了中国左翼剧团联盟。1931年1月, 由于南国剧社和艺术剧社先后被国民党政府查封, 左翼剧团联盟又改组为个人参加的中国左翼戏剧家联盟 (简称“剧联”或“左翼剧联”) 。
“左联”和“剧联”成立后, 其领导成员将电影视为左翼文艺大众化运动的重要组成部分。为了配合中国共产党提出的“文艺为大众服务”的任务, 批判列强的电影侵略及中国电影的黑暗现状, 开辟自己新的文化阵地。1931年9月, “剧联”通过的《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》规定, 组织“电影研究会”, 吸收进步的演员与技术人才, 以为中国左翼电影运动的基础, 同时指出, “为准备并发动中国电影界的‘普罗·机诺’ (1) 运动与布尔乔亚及封建的倾向斗争, 对于现阶段中国电影运动实有加以批判与清算的必要”。(2) 规划了左翼电影运动的战斗方向, 吹响了党领导的左翼文艺工作者向电影阵地进军的号角。它所规定的方针、任务及策略方法, 在以后开展的左翼电影运动中得到了一定程度的贯彻。
1932年5月, “剧联”下属的“电影评论组”成立。1933年3月, 由夏衍、阿英、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏等成立“电影小组”, 由瞿秋白直接领导, 夏衍等人具体主持, 逐步开展工作。他们很快就为进步电影的开展制定了基础方案:“一、通过当时在报刊上已有的戏剧评论队伍, 把重点逐渐转到电影批评”;“二、把当时在话剧界已经初露头角的、有进步思想的导演、演员, 通过不同的渠道, 输送进电影界去, 培养新人, 扩大阵地”;“三、翻译和介绍外国 (在当时主要是苏联) 进步电影理论和电影文学剧本, 来提高我们的思想艺术水平”。(3) 据夏衍回忆, 从1932年起, 不到一年, 电影界就有了一批相当可观的新生力量。“一方面是许多‘剧联’成员参加了电影工作, 如郑君里、金焰、王人美等加入了‘联华’, 沈西荃、司徒慧敏、柯灵 (高季琳) 、王莹、陈凝秋 (塞克) 等加入了‘明星’, 同时, 我们和程步高、李萍倩、田汉和史东山、卜万苍、孙瑜、蔡楚生等也建立了良好的合作关系”。(4)
1933年2月9日, 在“电影小组”的筹划组织下, 由电影界进步人士和左翼电影工作者联合发起的“中国电影文化协会”在上海宣告成立, 选出执行委员和候补执行委员黄子布 (夏衍) 等31人, 并推举夏衍、聂耳、沈西荃等分别担任了文学、组织、宣传各部的领导工作, 同时发表了《宣言》, 批判了过去中国电影界的工作, 号召电影工作者“亲切地组织起来”, 开展“电影文化的向前运动”, 建设“新的银色世界”。(5) 电影文化协会的成立, 显示出“电影小组”在民族革命战争时期贯彻执行了党的建立民族统一战线的政策, 同时也标志着中国电影文化运动的正式开始。
中国电影文化协会成立前后, 上海各大报的电影副刊及电影刊物, 几乎都发表了有关新兴电影理论及批评文字。一些共产党人和左翼文艺工作者还直接参加了电影副刊的编辑、撰稿工作, “主要的影评工作者有王尘无、石凌鹤、鲁思、毛羽、舒湮、李之华等, 我和郑伯奇、陈鲤庭、沈西荃、施谊 (孙师毅) 、于伶 (尤兢) 、宋之的、聂耳也写了不少影评”。(6) 他们以此为阵地, 开展了关于电影文化运动方针及任务的讨论。
“剧联”和中共“电影小组”及中国电影文化协会的成立, 为中国电影进步文化运动的开展奠定了良好的基础, 保证了左翼电影运动的健康发展, 迎来了左翼电影运动的新高潮。
民族命运成为中国左翼进步电影的彰显主题
20世纪30年代初期的左翼电影运动, 扭转了中国电影的发展方向, 它与以往电影的一个重大区别就是开始负载了关注国家和民族命运的历史使命。反抗日本帝国主义侵略, 弘扬爱国主义精神, 是这个时期电影的主题。在中国电影百余年历史中, 左翼电影运动拓展了一个崭新的民族审美领域, 开辟出了一个全新的电影时代。
1、开启左翼电影先河——《狂流》
作为左翼电影文化运动的创作成果, 第一部作品是夏衍编剧、程步高导演、明星公司出品的《狂流》。电影以1 9 3 1年长江流域发生的空前大水灾作为背景, 描写了汉口附近的傅庄农民, 在小学教师刘铁生的带领下, 为筑堤防洪与贪污赈灾物资、欺压村民的地主傅柏仁作斗争的故事。剧中穿插了地主女儿秀娟同小学教员刘铁生相爱, 而地主傅柏仁为攀附县长势力, 却将女儿许配给县长公子李和卿的爱情纠葛。故事结尾, 暴雨袭来, 江水决堤, 傅柏仁与李和卿被洪水狂流吞没。《狂流》以鲜明的现实主义精神反映了受灾农民的悲惨遭遇, 揭露了当时农村的阶级矛盾斗争, 被认为是第一部“左翼电影”。是“……电影界有史以来第一张抓取了现实的题材, 以正确的描写和前进的意识来制作的影片” (7) , 是“中国电影新的路线的开始”。(8)
以此为起点, 一大批具有新题材、新思想、新内容的电影作品陆续登上银幕, 如《母性之光》等。1933年制成的影片达66部, 当时被喻为“中国电影年”。洪深将这些电影分为三类:第一是以反帝为题材的作品;第二是“反对封建体制的作品”;第三是“暴露的作品”。(9) 这些影片虽然有着意识不同的差异, 但在贴近生活、关心民族命运、呼应时代精神等方面, 则是大体一致的。
2、一枝独秀《姊妹花》
《姊妹花》是郑正秋根据自己的舞台剧《贵人与犯人》加以改编和导演的。故事围绕着一对孪生姊妹的不同命运和遭遇而展开。因父亲赵大走私外逃, 二宝跟随他来到城市生活, 成年后作了军阀钱督办的七姨太, 过着骄奢淫逸的生活。而姐姐大宝留在母亲身边, 嫁给农民陶哥过着辛劳贫困的生活。后为天灾战祸所逼, 一家流落到城市, 大宝当了二宝儿子的奶妈。不料陶哥摔伤, 大宝向二宝预支工钱反被责骂。情急之下, 大宝偷摘了小主人的银锁, 准备典钱给丈夫治病, 不想被督办的妹妹发现, 在撕扭中撞落花瓶将督办妹妹砸死。大宝被关进监狱。母亲赶来探监, 发现军法处长正是自己逃亡在外的丈夫赵大。她向丈夫说明真情, 并迫使赵大让她们母女三人相见。母亲证明大宝、二宝是同胞姊妹, 并要二宝设法救出姐姐。赵大怕丢掉官职, 阻止二宝相救。最后母女三人离开赵大, 乘车去找督办。电影结尾暗示:一家人虽然团聚了, 但他们的命运仍要由督办来决定。《姊妹花》以生动的画面对比, 向观众展示贫富悬殊、阶级对立的生活现实。《姊妹花》创下了当时连映6 0天的最高纪录。
3、《渔光曲》荣获国际电影奖
《渔光曲》由3 0年代著名电影艺术家蔡楚生编剧, 描述一个贫苦渔民家庭的悲惨故事。渔民徐福在大海中丧生, 迫于生计, 其妻徐妈不得不抛下自己刚生下的双胞胎小猫和小猴, 到船主何家去做奶妈, 喂养少爷何子英。三个孩子逐渐长大, 并成了好朋友。徐妈因打碎一只花瓶而被解雇, 又遭匪抢劫。病瞎双眼的徐妈带着一家人到上海投奔舅舅, 在马路边靠卖唱度日。从国外留学归国的何子英在街上听见儿时常听的《渔光曲》, 发现了小猴和小猫, 并资助他们一百元。不料兄妹俩反被诬为盗贼而关进监狱, 等到他们无罪释放回到家里时, 母亲与舅舅却已丧身火海。何子英带着兄妹两人回到自己家中, 但他家也因父亲的姨太太携款逃走而破产, 父亲自杀。为了生活, 何子英和小猴、小猫一同受雇于人, 开始了辛苦的捕鱼生涯。身体瘦弱的小猴在捕鱼时受伤而死, 临终前还让妹妹为他再唱一遍《渔光曲》。主题歌《渔光曲》在影片中多次唱出, 每次都因情景不同而产生不同的艺术效果, 受到广大观众的热情欢迎, 放映8 4天而不衰。翌年2月, 《渔光曲》在莫斯科国际电影节上获得“荣誉奖”, 成为中国电影界第一部荣获国际电影节奖的影片。电影《渔光曲》的出现, 使左翼电影运动声威大震, 并引起国际电影界的瞩目。
4、经典之作《十字街头》、《马路天使》
抗战前夕, 《十字街头》和《马路天使》两部影片标志着左翼电影创作水平达到了一个新阶段。
1937年由明星公司二厂摄制的影片《十字街头》上映。影片描写了四个失业的大学毕业生从残酷的现实中醒悟, 结束仿徨和苦闷, 走上抗战道路的故事。表现了知识青年失学、失业的严肃主题, 而影片主题歌《春天里》曲调欢快流畅, 使影片充满轻快的气氛。《十字街头》成为中国电影史上的经典之作。
而与其同时问世的另一部电影《马路天使》, 则通过记述一些社会底层人物的遭遇, 暴露了旧社会的黑暗和罪恶, 表现了小人物善良、纯真、团结互助和勇于牺牲的高尚品质。影片插曲《四季歌》以优美的民歌曲调, 婉转地唱出了东北人民流落他乡的痛苦和哀怨, 增强了艺术感染力。《马路天使》成为3 0年代上海进步电影的优秀代表作, 也是我国电影艺术发展第一个高峰的标志。
左翼电影在继承中国民族文化传统的同时, 借鉴外国先进的电影技巧, 在实践中找到属于自己的电影形态, 从而以强大的现实主义美学生命力主宰3 0年代影坛。左翼电影所倡导的电影现实主义创作方法, 由于符合中国社会的时代要求, 并在艺术形式上顺应中国文化的传统, 所以在同国民党及其御用文人鼓吹的“民族主义电影”“软性电影’的抗衡中, 在同各种“趣味主义电影”的对垒中, 都占据了绝对优势。它代表并决定了中国新民主主义电影的发展方向和基本素质, 对以后的抗战电影、战后进步电影及至新中国社会主义电影的发展, 都产生了深远的影响。（《党史文汇》2008.8，作者：崔金贵）
参考文献
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