1954年9月，当梁永泰的一幅木刻风景画《从前没有人到过的地方》在第一届全国版画展中展出后，即受到广泛关注，甚至引发了一场持续达一年之久的激烈争论，版画创作者、批评家、读者甚至文艺界领导都广泛参与其中，在当时产生了重要影响。关于这场争论，已引起部分学者的关注，邹跃进从“构造新中国形象”的角度作过专题讨论1;水天中从“艺术对待生活的态度”角度作了梳理和讨论。2尽管如此，相关研究仍不够深入。历史地看，对于这场争论的系统梳理和深入分析，不仅有助于厘清和还原这场新中国成立初期重要争论的历史脉络，发掘其背后的实质意涵，而且有助于触及当时在文艺思想尤其在“社会主义现实主义创作方法”3认识方面所广泛存在的分歧、展开的争论及其达成的共识：一个原本由“桥梁”引发的“问题”和争论，最终却构筑起艺术和生活之间一座新的“桥梁”，以及通向“社会主义现实主义创作方法”的一座认识的“桥梁”，这都使得这场争论在新中国艺术史和文艺思想史双重层面具有重要意义。
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争论的引发及其背景
1952年，梁永泰从香港回到广州定居，此时正面临着新中国版画创作的转型探索。1954年初，在中国美术家协会(以下简称“中国美协”)创作委员会版画组的号召和推动下，梁永泰积极参与到新中国版画的创作实验中。此次为第一届全国版画展创作的《从前没有人到过的地方》，即是其新中国版画创作的首次尝试。该作品以细腻的刀法和清晰的调子刻画了一幕“火车第一次从深山丛林中的高架桥上通过时，汽笛一鸣，惊动了山林中的住户们——野鹿乱跑，群鸟起飞”4的惊险奇异的景象，体现出很强的视觉冲击力和艺术感染力。虽然该作品是一件反映新中国铁路建设成就的作品，但从艺术效果上看，却带有强烈的风景画性质和抒情色彩;而作为主题的铁路建设，仅以较少的笔墨在画面中心的顶部作了“点睛之笔”的描绘(高架桥及其上面飞驰的火车形象)。然而，就是这样一幅并不以内容和情节为表现中心的作品，不仅在当时产生了重要影响，甚至引发了一场持续较长时间的激烈争论。
对于该作品的创作，梁永泰谈道：
是由于感到今天在祖国社会主义建设的进程中，铁路的建设有着飞速的发展，从前没有人到过的地方都逢山开路，遇水架桥，参加建设者和自然作斗争的艰苦伟大精神深深感动了我;并且由于我曾经在铁路工作中生活过一段时期，就激发起我歌颂这方面的成就的情感。5
关于如何处理两道悬崖之间的桥梁的设计，梁永泰一开始并不能确定。于是，他专门请教了一位建筑工程师，并得知了“人字桥”是“两山之间通过火车的桥梁的科学建筑方法”;这位工程师还特为其绘制了“人字桥”的简单图样。依据这一图像，梁永泰才最终确定了画面中桥的具体形式。6
遗憾的是，因梁永泰于1955年11月意外去世7，未能留下更多的资料。尽管他未就该作品的创作过程、艺术语言等作更多说明，但从该作品的艺术面貌和效果来看，显然至1954年前后，梁永泰已经很敏锐地觉察到艺术氛围的变化，并作出艺术尝试：以新中国铁路建设为题材，采取风景画的创作方式，运用夸张和想象的艺术手法开展创作，使创作呈现出与以往不同的崭新面貌。
《从前没有人到过的地方》在第一届全国版画展中展出后，随即引发了重要关注。力群在当月《美术》刊发的评介文章中就对该作品持赞赏的态度8，《美术》同期亦将该作品作为第一届全国版画展选登作品的第一幅并以整版进行了刊发，可见对其重视程度。9此后，被全国各种刊物争相转载，大受读者的欢迎，影响十分广泛。
但对于这件颇具影响力的作品，也不免有批评的声音。王琦曾记述，在第一届全国版画展结束不久举行的一次版画家座谈会上，就有版画家指出了该作品的缺点：“如描写环境缺乏典型意义，表现形式过分接近西欧特别是英国木刻的作风等，并且特别指出作者产生这幅作品的根源不是来自实际生活的体验，而是出自作者的想象和虚构。”10尽管如此，也诚如王琦所言：“当时大家认为只要不致在读者中引起不良的效果，当然也没有否定的必要。”11因此对于梁永泰的《从前没有人到过的地方》，当时总体是持肯定和赞赏态度的。
然而不久，情形发生了变化，一开始广受赞誉的《从前没有人到过的地方》却转而遭到公开的批评。起因是《美术》收到了两名读者来信，反映梁永泰《从前没有人到过的地方》的“问题”，其中一名读者是位铁道工程师，他反映梁永泰画中的这座桥是法国帝国主义时期在滇越公路上所架设的一座“K字桥”(或名“人字桥”)，因而对该作品的创作目的提出了质疑。12显然，读者的质疑及其所提供的必要证明材料，改变了《美术》对于梁永泰这件作品的态度，即由此前肯定、赞赏转为批评与否定。在随后《美术》1954年12月号刊发的《读者对〈美术〉的意见》中即点名批评了该作品：《美术》此前“对于有些版画作者及其作品表扬过分，如对梁永泰的《从前没有人到过的地方》……等有问题的作品，都给予了很高的评价，是不对的。”13
梁永泰显然不愿认同和接受这位读者的批评意见，故特为《美术》编辑部写信为自己辩护。从梁永泰的辩护文章来看，他当时仍以为只是桥的问题。因此，他在信中说：
我并不是描写那一道桥，我也没有到过那一座桥，画面上的环境自然也不是那道桥所在地的环境，画面上的环境更不是某一地的一山一石一木毫无更动的整个记录……这道桥的形式如与旧中国的某一道桥有若干相似之处，即应被认为是某一道桥，而完全忽视了整幅画的中心精神所在是不对的。14
但梁永泰的来信并未能改变《美术》对于该作品的评价。收到梁的信后，《美术》随即“组织”了李桦的批评文章，并把梁的来信附在李桦文章之后作为陪衬;虽然对两方面的意见都作了刊发，但其态度和倾向也是显而易见的。15
李桦在文章中对梁这件作品提出了严肃的批评，指出其不仅涉及“桥梁问题”，更违反了“社会主义现实主义创作方法”：“如果作者是采取正确的社会主义现实主义的创作方法来创作这幅木刻，桥梁的问题是不会发生的。”李桦的理由是梁永泰的创作没有从生活出发，没有反映现实的真实，却是“从概念出发，还原于概念”。李桦最后还特别强调：“因为我们所要维护的是真理，但发现自己有错误时，便马上纠正。”16
然而，关于梁永泰《从前没有人到过的地方》的“问题”或“原则性错误”到底是什么?又为何在此时被提出?厘清这两个问题十分关键，对于我们能够深入而恰当地理解此争论具有重要意义。关于第一个问题，李桦实际上在文中已作了较明确的说明：该作品“所以成为问题是在创作方法和桥梁问题两个方面”。其一，关于“桥梁问题”很明确，即指梁永泰作品中桥的形象与法国帝国主义时期在滇越铁路上所建的“人字桥”极为相似，因而可能在大众中产生不良效果;其二，关于“创作方法问题”，“作者脑子里没有丝毫从实际生活中得来的感受，没有丝毫具体的形象，有的只是一个空洞的概念，于是就从概念出发来画画，而且又止于概念”，属于“反社会主义现实主义创作方法的错误”。17
需要注意的是，李桦的批评话语实际也有其特定的时代语境和话语背景，尤其他对于“概念”一词的多次使用体现出鲜明的时代话语特征。在此，李桦将梁永泰的创作归结为“从概念出发”而“又止于概念”，显然是认为梁永泰的创作属于“概念化”的创作。而所谓“概念化”，在当时而言，却并非仅仅是一个艺术创作概念，而是一个极富政治含义的重要话语。早在1952年全国性文艺整风运动期间，该话语就成为文艺整风运动中一个重要内容。当年5月23日的《人民日报》刊出社论，指出目前文艺界在思想上存在两方面的“错误倾向”：其一是资产阶级思想对于革命文艺的侵蚀;其二，“便是文艺创作上的公式化和概念化的倾向。这种倾向主要地是由于庸俗地了解文艺的政治任务而来的”18，明确提出文艺创作“概念化”的问题，要求文艺工作者必须对这一问题进行检视。
虽然此次文艺整风运动很快结束了，但这一话语的影响却仍在延续。次年9月24日召开的第二次文代会仍延续着这样的批判思路，周扬在其报告中明确谈道：“在文学艺术战线上，我们必须对资产阶级思想的各种表现继续进行批判的工作……另一方面，我们又必须反对文学艺术创作上存在的概念化、公式化及其他一切反社会主义现实主义的倾向;如果不克服这些倾向，我们的文学艺术就不能前进”，而“文学艺术创作上的概念化、公式化倾向之所以不容易克服，还由于一种把艺术服从政治的关系简单化、庸俗化的思想作祟”。19
在美术界，江丰在中华全国美术工作者协会全国委员会扩大会议上的报告中同样强调：
这几年来，创作(主要是年画和连环画)虽然很多，但限于一般作者的思想水平和艺术水平，并且经常是在突击式的情况中从事创作，缺乏艺术的加工，因而一般作品的质量不高。这种状况的产生，除了由于作者缺乏熟练的描写技术以外，原因之一是创作方法上存在着以肤浅的政治概念和表面的生活现象生硬地揉合在一起的公式化、概念化的倾向。这种倾向的产生，主要是作者把艺术服务政治的原则庸俗化了。20
这都显示了批判文艺创作的“公式化、概念化”的“错误倾向”，仍是当时文艺界包括美术界整顿思想的重要方面。
同时，该“问题”的提出也与当时的思想改造运动密切相关。1954年10月，《山东大学学报》《文史哲》及《文艺报》《光明日报》先后刊发了山东大学毕业生李希凡、蓝翎批判俞平伯及其《红楼梦》研究的文章，并引起了毛泽东的重视。随后，根据毛泽东的指示信，在全国范围内发起了一场批判俞平伯及其《红楼梦》研究的运动，主要是批判其资产阶级唯心论思想。12月，毛泽东由此还领导发动了对胡适资产阶级唯心主义的批判运动。这两场思想批判运动标志着新一轮思想改造运动再次启动。此次思想改造运动亦呈现出一些新的微妙转变，即“从知识分子的工作和专业特性转向政治的正统观念和非专业化上”21。尽管此次思想改造运动主要集中在思想界和文学界，并未直接影响到美术界，但仍不能否定其作为一种潜在影响的存在。
1954年10月5日，蔡若虹在中国文联第二届全国委员会第二次会议上作了《一年来的美术创作和美协工作》报告，报告着重批评了当时美术创作思想、艺术表现、民族美术遗产的研究方面所存在的问题，他指出：“在今后的工作中，加强美术工作者的政治修养和艺术修养应提到首要的地方”，尤其针对创作研究和美术批评工作，“有重点地召开专门性的创作工作会议，邀请全国有代表性的作者参加，总结近年来的创作经验与成就，使已有的成绩得到巩固，并在现有的基础上继续提高。应将发动作者的互相讨论批评作为开展艺术理论学习的重要环节，《美术》月刊应在创作问题上发表各种不同的意见，使自由讨论的风气活跃起来。”22
受此影响，《美术》进行了自我整顿。1954年10月初，《美术》召开了检查工作的会议，对创刊近一年来的编辑工作作了全面检查。在《美术》12月号刊出的《一年来〈美术〉编辑工作的主要缺点和错误》一文即明确指出：
自从《人民日报》对《文艺报》关于红楼梦研究问题所犯的错误提出批评以后，本刊编辑部根据这一批评的原则精神又召开会议，进一步研究了本刊编辑工作所存在的问题……这些问题是：对于资产阶级错误思想所采取的容忍(就是投降)的态度;忽视自由讨论和没有展开群众批评;对于青年美术家和青年批评工作者缺少应有的适当帮助;没有认真帮助美术家学习米兰的足球俱乐部的文艺理论。23
由此，《美术》和李桦对于梁永泰《从前没有人到过的地方》“问题”的批评及相关讨论的引发，显然并非仅仅出于艺术层面的考量，而更多地基于《人民日报》社论、周扬的报告、江丰的报告中所反复强调、批判的所谓当时文艺创作存在的“公式化、概念化”的错误倾向，有其明确的现实政治根源，所以称之为“问题”，其在很大程度上与新一轮的思想改造运动密切相关;同时，也与中国美协调整《美术》办刊方向以及对“自由讨论”和“群众批评”的倡导等因素密不可分，使得《美术》对梁永泰的“问题”作了重点关注。同时，由于此次思想改造运动主要集中在思想界和文学界，对美术界的影响较小，故而又使得此次系列争论既体现出浓厚的政治性意味，又被较好地限定在了学术讨论的范围之内。此后，相关讨论以“社会主义现实主义创作方法”为中心，并以正、反两方面的意见展开论争;甚至随着讨论的进一步深入，《美术》对于该作品的态度也发生了微妙的改变。
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争论的开展与翻转
由于《美术》对于“自由讨论”的贯彻，1955年3月号的《美术》刊发了钟惦棐的商榷文章，对李桦的批评及其对“社会主义现实主义”创作方法的认识提出了不同意见。
钟惦棐指出：李桦“在关于社会主义现实主义的创作方法上的理解和运用上，却不自觉地陷入了机械论的泥沼……这就是说，作为艺术反映的生活，除了作家所直接的亲身经历的以外，也还有间接的根据作家平日生活的理解得来的……如果说，在社会主义现实主义的创作方法中并不排除夸张和想象，并不排除革命浪漫主义的手法(作者可以描写已有的和将有的生活)，那么，我们是没有理由说这一作品是‘反社会主义现实主义的’”24。
钟惦棐同样是从对“社会主义现实主义”的阐释出发，却肯定和维护了梁永泰《从前没有人到过的地方》的创作。由此，钟惦棐反驳了李桦关于该作品“概念化”问题的指责，指出梁永泰的创作是来源于作者间接的日常生活(同样有现实生活的来源)，并运用了“想象”和“夸张”的艺术手法以及革命浪漫主义的创作方法，应该肯定。
钟文刊出之后，据王琦记述，李桦颇不服气，并与王琦“交换了意见”，王琦当即表示可以从作者应忠实于生活实践的角度反驳钟的观点。25但在此必须指出，王琦此前曾在评介第一届全国版画展的文章中对该作品持肯定和赞赏的态度26，而经过了“交换意见”后，却转向了批评和否定态度。为何要转变态度呢?王琦在文中也谈到：其一是因为两位读者对于该作品的来信，让人产生了对该作品要歌颂谁的质疑;其二是该作品在群众中产生了“违反生活真实的效果”。27这两方面缘由也都具有较为浓厚的政治性意味。
王琦的观点与李桦基本相同，强调了“画家必须理解在马克思列宁主义思想指导下深入生活的重要性”，强调了“只有生活才是文艺创作的‘唯一的源泉’”;尤其针对钟惦棐所强调的“夸张和想象”的问题，王琦辩解道：艺术的“夸张”和“想象”必须以实际生活的体验为基础，“只能解释成为真实生活的‘加深’与‘扩大’，而‘虚构’也正是艺术家丰富生活经验的‘集中’”。显然，王琦重新回归到强调艺术政治化的立场。这也正如其在文末所说：“从这里使我们得到一个极好的教训，就是当我们在评价一件艺术作品的时候，总是不自觉地忘记了毛主席的指示，常常把艺术标准放在政治标准的前面来考虑问题，因而也常常使一件艺术作品得到不适当的评价。”28由此来看，王琦批评态度的转变应当是在很大程度上基于现实政治的考量。
由梁永泰《从前没有人到过的地方》“问题”所引发的激烈讨论，并未仅停留在媒体层面上。1955年5月12日，中国美协在第一届第二次全国理事会全体会议期间特召开了一次美术创作座谈会，会议由美协领导蔡若虹主持，梁永泰的这件作品即成为此次会议的主要议题之一。其中，廖冰兄、陈兴华、吕恩谊对梁的作品的创作态度和艺术效果持肯定态度;王琦、左辉、彦涵、李桦等人则仍坚持创作应从实际生活出发，对该作品持批评性意见。会议明显地仍分为对立的两派，会议现场争论十分激烈，但最终似乎也并未达成什么共识。29
会议结束前，时任中宣部副部长的周扬前来出席会议并发言。虽然周扬在会议发言中并未对该作品直接表明态度，但也针对由该作品引发讨论所涉及的问题，间接地却有针对性地阐述了主张。周扬强调：“在艺术创造上，任何时候都不应该反对想象和夸张。”30显然周扬在此明确表明了对于这场讨论支持方观点的肯定态度。
王琦在此次会议上的遭遇却颇具意味。据王琦记述，他在会议发言中仍坚持了对梁的作品的批评态度，“甚至提出表现工农建设的题材应以真实的场景为根据，而不允许有主观想象的成分”。但他的这一发言却在会后遭到了蔡若虹的批评：“你今天的发言，由于太强调真情实景而使整个发言为之减色。苏联画家便是这样，而这点正是我们所不能赞同的。”31这似乎暗示了蔡若虹对该作品同样持积极态度。当时，蔡若虹正主持美协工作，其观点实际上也代表了美协领导层对该作品的态度。32显然，从领导层的角度而言，无论周扬还是蔡若虹，都十分关注这场争论的开展，且都表露出对梁永泰这件饱受争议作品的积极甚至肯定性态度。
很可能是受此影响，《美术》对于梁永泰《从前没有人到过的地方》的态度也在发生转变。如当年4月号《美术》刊发王琦商榷文章的“编者按”开篇仍强调：“关于梁永泰同志的木刻《从前没有人到过的地方》的问题”33;而在美协召开“美术创作座谈会”之后的5月号《美术》刊发该系列讨论的读者来稿的“编者按”中则改为“关于梁永泰的木刻《从前没有人到过的地方》的创作问题讨论”。34这种改变可谓颇具意味。
从“问题”到“创作问题”，意味着对于梁永泰这件作品评价的性质认定的改变，即由李桦在此前所谓的“原则性的错误”，重新回归到作为一个艺术创作问题的学术讨论。与这种转变同步，该期《美术》继续刊文推动相关讨论，并从33篇读者来信中摘录了8篇。正如“编者按”指出的：通过摘录一部分不同意见，“使这一关乎着社会主义现实主义创作方法的重要问题的讨论能够展开和深入”35，这8篇读者来稿同样是围绕着对于“社会主义现实主义”创作方法的不同理解而展开的。但与此前形成鲜明对比的是，不同于2月号《美术》刊发李桦文章和梁永泰来信的处理方式，在这一系列的刊文中，则是先刊出4篇支持肯定梁的创作而对李桦观点提出批评的文章，而后刊发4篇同意李桦观点而批评梁永泰创作的文章。尽管这种秉持公平、自由的刊发方式表明了《美术》对于“展开群众批评”的积极态度，但似乎也显示了其对于梁永泰《从前没有人到过的地方》态度的转变。
此时，从领导层到《美术》杂志，都已经十分明确地显示出对于梁永泰《从前没有人到过的地方》“问题”的态度的转变。但相关讨论仍未结束，随后，经过了几个月的“冷却”后，《美术》11月号又刊发了吕恩谊的商榷文章，进一步支持梁永泰并反驳了王琦的批评。36此文也成为这一系列讨论的收尾之作，因而具有特殊意义。吕恩谊于5月参加了中国美协召开的美术创作座谈会，当时即表明了其作为支持方的立场;同时正如上文分析，他的态度也与周扬、蔡若虹的态度一致，那么此时《美术》再次刊发支持文章应当是有意为之的，也传达出官方对于梁永泰这件作品及其所引发讨论的明确态度。至此，这一系列争论才宣告结束。
此外，还有一个表明官方对于该作品评价转变的证据是，在该作品正遭到严肃批评的1955年3月举办的第二届全国美术作品展中，梁永泰的这件第一届全国版画展的“著名”作品并未入选37;而在这场争论过后，1957年6月由人民美术出版社编辑出版的《中国美术作品集》收录了这件作品38，再次作为新中国美术创作成就的代表，接受“肯定”和“赞赏”。
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余论：一座通向生活的新“桥梁”
在最近的研究中，吴雪杉分析了石鲁的中国画《古长城外》(1954年)及其相关问题，与梁永泰的《从前没有人到过的地方》构成了颇具意味的对照。梁永泰没有进行实地考察，在家里刻出《从前没有人到过的地方》，被李桦批评为“概念化”的作品，未能表现出现实生活的真实;相反，石鲁去乌鞘岭现场考察之后画成的《古长城外》，即便画面与眼前的现实距离遥远，画面背后充满“概念”，却仍可以算是表现“生根于现实的真实”。39所以就当时而言，真正重要的可能并不是作品本身，而是“深入生活”的过程，即画家有没有真正到现实生活中去实践、考察以至获得改造，如此才能够真正获得“现实生活的真实”。也因此，在我们今天看来，艺术的概念化与艺术的真实性，似乎并不存在突出的矛盾，但在当时却成为一个至关重要的问题。
结合上文所分析的“公式化、概念化”的话语背景——作为文艺界整风运动的重要组成部分，就不难理解，李桦对于梁永泰的批评同样是基于整风运动的政治规训话语，即李桦实际上是在批评梁永泰没有真正做到“深入生活”，做到“文艺与工农兵群众结合”，进而实现艺术家对于自身的改造以及新艺术的创造。所以李桦更直言：“正因为这幅作品犯了一个创作方法上原则性的错误，我们才有理由否定它，而且必须否定它，不然我们也同样犯了提倡和鼓励反社会主义现实主义创作方法的错误了。”40
对于这一点，《美术》杂志在1954年年底所作的自我批评中说得更加明确：
选刊中国美术家协会今年所主办的水彩速写和展览会中的作品，是为了克服公式化概念化倾向，为了改变形象贫乏的不良状况，提倡和鼓励从生活里吸取塑造形象的可靠依据……但是，我们选择作品不够严格，发表了一些缺乏思想性而艺术性也不强的作品。不只没有明确说明提倡写生画的重要性，而且在所发表的评介文章里面，对于某些作品作了不适当的称赞和过高评价，片面强调这些作品在技术上的成就，漠视了艺术的思想性。41
《美术》要推崇“从生活里吸取塑造形象”的创作方式，而这一方式也就是“写生”的方式，从而改变美术创作“形象贫乏的不良状况”，“克服公式化概念化的倾向”，提高“艺术的思想性”。正基于这样的认识，当年《美术》先是在11月号刊登一位青年学生对于木刻家蒲以庄《造船厂一角》的批评文章，对于该作品在艺术表现上缺乏思想性的问题以及作者深入生活的态度提出了批评;12月号则随之提出了对于梁永泰《从前没有人到过的地方》“问题”的批评，都是由于画家没有实际深入生活并采取写生的方式进行创作的缘故。
新中国成立初期，人们仍在努力探索新中国艺术的发展路向，虽然有苏联“社会主义现实主义”创作方法可依，但实际上却在艺术思想方面呈现出复杂甚至矛盾的境况。这种复杂境况不仅表现在艺术家个人的艺术取向方面，也体现在艺术政策的制定方面，如周扬在第二次文代会报告中对“社会主义现实主义”的解释：“社会主义现实主义不但不束缚作家在选择题材、在表现形式和个人风格上的完全自由，而且是最大限度地保证这种自由，借以发挥作家的创造性和积极性……我们既需要人物画，也需要风景画;既需要战斗的进行曲，也需要抒情的歌曲……社会主义现实主义当然对一切文学艺术创作都是适用的。”42对于艺术创作而言，从对“公式化、概念化”的批判和对“社会主义现实主义”的严格遵循，到实现艺术创作的自由和多样化，这之间显然是有较大距离的。如果说前者强调了对于生活的反映，后者指向了艺术创作的自由和艺术性的追求，那么认识的分歧就切实地体现在了“生活”与“艺术”的关系上，并构成了二元对立的格局，进而给艺术家开展创作造成了困扰：一部分坚定地站在前者的角度，强调了艺术应当直接地/“真情实景”地反映生活(倾向于将艺术等同于生活)，而对于敢于逾越雷池者提出严厉批判;另一部分则受后者影响，认为艺术也可以间接地/自主地反映生活，还可以充分借用“想象”和“夸张”的艺术手法开展创作，由此开展新的艺术探索和理论探索。这些分歧都在围绕梁永泰《从前没有人到过的地方》的系列争论中得到鲜明体现。在当时较为公平、公开、自由的学术环境中，随着该系列讨论的深入和后来的翻转，所谓的“问题”不再是问题，进而实现了对于复杂性的厘清和对于矛盾性的调和。周扬在此次争论尾声阶段一次美协会议发言中即试图作出理论的“调和”：艺术家要“不断的在创作实践中去掌握社会主义现实主义创作方法，在不断的创作实践中去提高思想水平和艺术水平——这就是发展创作的正确方针”;“所谓多样化，是要艺术家根据各自不同的经验和才能从多方面去反映生活，而不是使艺术家脱离生活，单纯地去追求形式以至陷入形式主义的泥沼”;“生活的真实是艺术的真实的基础，但却不能将两者等同起来。可以说，没有想象和夸张，就没有艺术的创造”。43周扬新的阐释强调了艺术家不应当拘泥于“社会主义现实主义创作方法”的“概念”，而应当努力发展创作;在艺术与生活的关系上，他反对将艺术等同于生活，肯定了“想象”和“夸张”对于创作的重要性，再次强调了艺术“多样化”，主张艺术与生活之间的辩证统一关系。
周扬这一阐释具有重要的理论意义，有助于弥合当时艺术与生活之间所显现出的对立关系：一方面，他继续强调艺术家应当反映生活、不能脱离生活，也就是要求艺术家应当继续坚持深入生活和现场写生的创作方法，而“写生”已经成为当时所推崇的可以沟通艺术与生活之间的“桥梁”44;另一方面，他肯定了艺术家还可以通过发挥“想象”和“夸张”的方式去反映生活、开展创作，又构建了艺术与生活之间的另一座“桥梁”。通过这场争论的开展，一个原本由“桥梁”引发的“问题”和争论，最终反而筑造起艺术和生活之间一座新的“桥梁”，以及通向“社会主义现实主义创作方法”的一座认识的“桥梁”。由此，人们对于艺术与生活关系的认识开始变得鲜活起来，对于“社会主义现实主义创作方法”的理解也不再显得那么拘束。正是在此新的理论认识基础上，梁永泰《从前没有人到过的地方》才得以被重新认识和评价。
围绕梁永泰《从前没有人到过的地方》所展开的系列争论，构成了我们理解新中国成立初期文艺思潮的一个富有深意的案例。它显示了在当时的特殊历史语境下，在主导观念、生活源泉和创作方式之间所形成的复杂甚至矛盾性关系。而通过这场争论的积极开展，以及最终对艺术多样化和艺术创作规律的维护，也体现了美术界在当时的理论自觉：有效破解了当时广泛存在的对于“社会主义现实主义创作方法”的僵化认识，并拓宽了艺术与生活之间的关系维度，为进一步推动新中国美术创作发展提供了理论前提。经由这场争论，新中国成立伊始的艺术探索者们才逐渐对新中国艺术的基本样貌有了一个较为清晰的、恰当的认识。
1 邹跃进：《新中国美术史》，湖南美术出版社，2002年，第96-97页。
2 水天中：《难道生活是这样的吗?——五十年代有关版画创作的一场讨论》，水天中：《历史、艺术与人》，广西美术出版社，2001年，第391-399页。
3 1934年8月召开的第一次苏联作家代表大会即对“社会主义现实主义”作了明确定义：“社会主义现实主义，作为苏联文学创作和文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实;同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”(汪介之：《“社会主义现实主义”在中国的理论行程》，《南京师范大学文学院学报》，2012年第1期)新中国成立后，这一理论对文艺发展产生了重要影响。1953年9月召开的第二次文代会即确定“社会主义现实主义”为“我们整个文学艺术创作和批评的最高标准”。
4 力群：《版画艺术的新收获》，《美术》，1954年第9期。
5 梁永泰：《致〈美术〉编辑部的信》，《美术》，1955年第2期。
6 同上。
7 1955年，梁永泰接受解放军总政治部的任务，准备为建军30周年美展创作表现海防前线部队生活的版画作品，梁永泰与柯华赴小伶仃岛写生，因巡逻士兵将其二人误判为国民党特务而开枪射击，其中，柯华当场身亡，梁永泰则于次日逝世。参见廖辅叔：《关于梁永泰生平史料的若干补正》，《惠城文史资料》第10辑，1994年，第155页。但该文将梁永泰逝世的日期误标为1952年11月18日，应为1955年11月18日。
8 力群：《版画艺术的新收获》。
9 梁永泰：《从前没有人到过的地方》(木刻)，《美术》，1954年第9期。
10 王琦：《画家应该重视生活实践——关于木刻〈从前没有人到过的地方〉的问题的商榷》，《美术》，1955年第4期。
11 同上。
12 同上。据王琦记述，对于另一位作者提出的问题，因为缺少足够的证据，就不必再提。
13 编辑部：《读者对〈美术〉的意见》，《美术》，1954年第12期。
14 梁永泰：《致〈美术〉编辑部的信》。
15 水天中：《难道生活是这样的吗?——五十年代有关版画创作的一场讨论》，《历史、艺术与人》，第394页。对于这种稿件编发方式，水天中随后又分析指出：“这当然是那种盛行了几十年的‘编辑艺术’，其奥妙在于压制和贬低了不同的声音，而又假装出公正的样子。”
16 李桦：《木刻〈从前没有人到过的地方〉的问题——答复梁永泰同志》，《美术》，1955年第2期。
17 同上。原文在该句话的表述中，对“概念”、“从概念出发”、“止于概念”加着重号作了强调。这突出地显示了《美术》在刊发此文时对于“公式化、概念化”问题的关切。
18 《人民日报》社论：《继续为毛泽东同志所提出的文艺方向而努力奋斗——纪念毛泽东同志的〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表十周年》，《人民日报》，1952年5月23日。
19 周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——一九五三年九月二十四日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》，张炯主编：《中国新文艺大系(1949-1966)理论史料集》，中国文联出版公司，1994年，第121页。
20 江丰：《四年来美术工作的状况和全国美协今后的任务——在中华全国美术工作者协会全国委员会扩大会议上的报告》，《美术》，1954年第1期。
21 [美]R.麦克法夸尔、费正清编：《剑桥中华人民共和国史(上卷)：革命的中国的兴起1949-1965年》，中国社会科学出版社，1990年，第217页。
22 蔡若虹：《一年来的美术创作和美协工作》，《美术》，1954年第11期。
23 编辑部：《一年来〈美术〉编辑工作的主要缺点和错误》，《美术》，1954年第12期。
24 钟惦棐：《必须加意小心地保护创作——为〈东方红〉和〈从前没有人到过的地方〉辩护》，《美术》，1955年第3期。
25 王琦：《王琦美术文集——艺海风云(上)》，中国文联出版社,2007年，第169页。
26 王琦：《提高木刻创作的思想艺术水平——为第一届全国版画展览会而作》，《光明日报》，1954年9月4日。
27 王琦：《画家应该重视生活实践——关于木刻〈从前没有人到过的地方〉的问题的商榷》。
28 同上。
29 参见水天中：《难道生活是这样的吗?——五十年代有关版画创作的一场讨论》，《历史、艺术与人》，第391页。
30 《关于美术工作的一些意见——周扬同志在中国美术家协会全国理事会第二次全体会议上的讲话纪要》，《美术》，1955年第7期。对于周扬的意见，王琦曾记述：“在会议之前，我们便知道他对梁永泰的这幅木刻也是抱肯定的态度，据说他看见苏联的一份刊物上以全页地位刊登了这幅作品，便说过这样一句话：‘既然一幅作品引起了这样广泛的影响，就应该承认它，肯定它的可取之处，而不能轻率地把它否定’。”(王琦：《王琦美术文集——艺海风云(上)》，第170页)但实际上，周扬的意见并非仅是受到苏联意见的影响，而是源自他自己的艺术主张。尤其针对艺术创作的“想象”和“夸张”及其与“生活”的关系问题，早在1955年2月20日他在电影创作会议上的报告中就明确指出：“无论正面、反面人物都需要典型、想象、夸张。要典型就要想象，因为典型在生活中是没有的，要创造典型就要想象。想象少就是典型化不够的主要关键。要典型就要想象、夸张，许多作品平淡乏味就是想象、夸张太少。”(《周扬文集》第二卷，人民文学出版社，1985年，第347页)
31 王琦：《王琦美术文集——艺海风云(上)》，第169-170页。
32 1953年，第二次全国文代会后不久，蔡若虹调离文化部到中国美协主持会务工作。陈泊萍：《蔡若虹年表》，《蔡若虹文集》，人民美术出版社，1995年，第684页。
33 王琦：《画家应该重视生活实践——关于木刻〈从前没有人到过的地方〉的问题的商榷》。同样，在此前的《读者对〈美术〉的意见》(《美术》1954年第12期)中也称“有问题的作品”。
34 《关于木刻〈从前没有人到过的地方〉的讨论——读者来稿摘录》，《美术》，1955年第5期。
35 《关于木刻〈从前没有人到过的地方〉的讨论——读者来稿摘录》。
36 吕恩谊：《艺术真实不是事实的实录——对王琦〈画家应该重视生活实践〉的意见》，《美术》，1955年第11期。吕的观点同样站在对现实主义认识的立场上，并以现实主义艺术的一般性和个别性的辩证统一的观点来反驳王琦关于现实主义的阐述及其对该作品的批评。
37 《第二届全国美术作品展览会版画选集》，人民美术出版社，1957年。梁永泰入选该展的是其另外一件作品《小渔港》。
38 《中国美术作品集》，人民美术出版社，1957年，第28页。
39 吴雪杉：《古长城外：朝向“新”的目光》，《文艺研究》，2018年第8期。
40 李桦：《木刻〈从前没有人到过的地方〉的问题——答复梁永泰同志》。
41 编辑部：《一年来〈美术〉编辑工作的主要缺点和错误》。
42 周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——一九五三年九月二十四日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》，张炯主编：《中国新文艺大系(1949-1966)理论史料集》，第125页。
43 《关于美术工作的一些意见——周扬同志在中国美术家协会全国理事会第二次全体会议上的讲话纪要》。
44 参见吴雪杉：《媒介意识形态：1950年代的“速写运动”》，《美术研究》，2015年第1期。
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