《钢的琴》：产业工人的最后挽歌

　　《钢的琴》：产业工人的最后挽歌

　　《钢的琴》的确是一部2011年少见的直面现实的中国电影。尽管它的通过审查的日期是2010年。

　　《钢的琴》的可贵之处，是它找到一个眼，一个故事的载体，通过这个载体，用影像来透视一个产业在沉沦之后所遗留下的触目惊心的断壁残垣，更用温柔的内心抚摸，来展现一个产业倒闭后，当年的主体工人们的灵魂留存与理想梦痕。

　　影片的影像可以称之为“后产业化”的，所以影片里那种巨大的管道，破败的厂房，简陋逼仄的宿舍建筑，还有当年一定兴隆一时的俱乐部影院，这一切当年曾经在工业时代热火朝天的典型化场景，现在展现在影片里的，依然可以让我们感到它们的硕大、霸气、雄状，而现在因为只有遗骸，又使人感到几分震颤，感到几分恐惧，就像恐龙的蜕掉血肉的骸骨一样，不会使人产生一种亲和与生气，只能让人激发出一种压力与紧张。可以说，《钢的琴》里对一个破败产业的影像的撷取，可以说在中国电影里是划时代的，绝无仅有的。电影里的影像，如果最接近的，应该数贾樟柯导演的《任逍遥》，在这部电影里，我们也看到一家破败工厂里的巨大的蒸气塔，横七竖八的管道，但远没有《钢的琴》这般更加别有用心，更加气势磅礴，更加殚精竭虑。

　　在《钢的琴》里的，强烈的富有冲击意味的破败产业的影像，带来一种强烈的怀旧的意味，整个电影的故事，都像发生一座废墟上，一座被巨大的新兴产业与体制变化带来的弃旧图新的时代地震撞击之后产生的废墟。在影片中，我们看到，对旧产业的怀旧与伤感，也作为一条主线，贯穿于影片中。比如工厂里那两根象征着当年光荣与伟大的烟囱也面临着被清除掉的危险，工人们意图保留着这份记载着当年荣光与身份的烟囱。的确如此，在所有的六、七十年代的宣传画里，烟囱往往是工业最典型化的面容，而这一切在新的时代席卷而来之际，注定要被时代的铲车给铲出它所依托运行的旧有的轨道。因此，影片在最后，我们也看到，当年厕身于这些烟囱之下的工人们，满怀伤感、更带着无奈的眼神，望着烟囱缓缓地倒掉，就像旧有的时代，以自焚的方式，带着他们的所有价值与回忆，离开这个世界。

　　那么，在这样一个摧枯拉朽的时代大背景下，当年曾经承载着产业体系的所有荣耀与光环的工人们，还在何处保留着昨日的印迹与精髓呢?这就是《钢的琴》主题立意的巧妙。整部电影聚焦的是一座颓废的钢铁厂，当年这些废墟尚还有生命的时候，曾经有着战无不胜的创造伟力，而今在影片里，这些钢厂的遗骸，依然散发着苟延残喘的余温。这种余温是否可以利用?《钢的琴》就讲述了一帮钢铁厂的各个工种的工人们，在钢厂凋零之后，依然用他们的人性，他们的技术，他们的精神，去打造一个“钢琴”。

　　钢琴是一种精神化的产品，在《钢的琴》里，物质化的钢厂已经不存在了，但钢厂的精神，就像灵魂不可能随着躯体立刻消逝一样，依然还在游荡，还在奔腾，影片就是紧紧地抓住这一点，把钢厂的曾经鲜活的灵魂，熔铸到一个精神产品的创造上来，这就是那把影片里的核心道具——钢琴。

　　影片为制造钢琴设定了一个基本合理的理由，下岗工人陈桂林与妻子离婚之后，想抚养自己的孩子，而这就必须满足让孩子得到艺术熏陶的承诺条件，因此，影片里的制造钢琴的动机，就成为了一个钢铁工人的理想与追求，一个让他的下一代去获得精神营养的必备工具。影片里的钢琴是一个象征物，寓示着拥有了它，一个已经没有梦想的钢铁厂工人就可以保留着真善美，就可以延续着他的精神之梦。在影片里，陈桂林的前妻，嫁给了一个卖假药的有钱人，意味着陈桂林制造钢琴的目的，就是为了与一个丑恶的、虚伪虚荣、唯利是图的时代症候争夺他的下一代。这使得制造钢琴的动机，在影片里被赋予了一种庄重、特殊、崇高的色彩，使得影片里的一个看似普通的制造过程，具有了时代的喻义与历史的深度。

　　陈桂林与丑恶现实(以妻子贪图金钱为代表)抗争的手段，就是产业工人雄纠纠、气昂昂时代的精神孓遗：钢琴的机械部分，来自于废弃工厂里的残存肌体，工厂的门框可以用来做钢琴的构架，随处可见的废钢烂铁可以充当钢琴的金属部分。而制造钢琴所需要的工人技术，则是旧时代的精神残存，但这些所向披靡而今日却无用武之地的精神力量，投注到钢琴的制造上来的时候，是足够绰绰有余、创造奇迹的。于是我们看到，当年的主人今天的自谋职业者，那些产业工人们，从杀猪场、从赌博台、从钟表店这些今日赖以支撑物质与精神生活的平台上，汇聚到废弃工厂的破落的车间里，为了成全陈桂林那一份为了自己的理想与下一代的精神诉求的钢琴，展开了一次神圣而壮烈的义务劳动。

　　电影围绕陈桂林如何说动昔日的工友们、如何让那些今天奔波在生存线上唯利是图的同伴们，接受自己的邀请，为精神梦想再作一次拼搏，而正是陈桂林的这种动机的纯粹，才使得他的战友们恢复了往日产业时代的工业精神，放弃了物质，放弃了曾经有过的冲突，而再一次为精神而聚集，这种精神，正是一个旧有的时代的挽歌，今天它们再次为了精神而相聚。这的确是《钢的琴》在构思立意上的巧妙所在。一部电影想反映一个主题，不是通过一个生硬的说教来实现的，而必须借助一个情节的线索，来串起电影所想表达的主题。而《钢的琴》恰恰是得来不费功夫地找到了这样一个眼，使得这部电影是近年来反映现实题材影片中较少的能够做到构思立意都相当精致的一部影片。

　　在影片的制作钢琴的过程中，我们看到每一个环节无时无刻地都在触及着旧时代的精神与物质库存，设计钢琴的汪工一直在从事着如何保护当年时代象征的烟囱的努力，工友中也有着当年盗窃前科的隐痛，而另一位提供场地的哥们，也在钢琴建造好之后，坦然地应对自己犯法的惩罚;陈桂林在女儿造梦的过程中，也面对着自己的现任女友被同伴诱走的威胁，而这差一点使他放弃了为女儿圆梦的进程。甚至里面的一位工友，同样面对着儿女怀孕的这一悲惨性的现实。但电影里最后表现他了解到女儿生下一个孩子之后，他原谅了女儿的过失，因为他得到了“姥爷之乐”。下一代的希望使他原谅了在制造生命过程中对他意志的违拗。可以说，在制造钢琴的过程中，就是一场旧有年代与当代价值的碰撞与融合，而所有的生命都在这一过程中，获得了一种精神的满足，电影借此在阐述着钢琴里融注的精神理念，当工人们完结了他们的理想的产物之后，他们也得到了一次精神的升化，他们把他们的理想，重新纳入到对未来的新一代的期冀中去——钢琴与那个工人怀孕的女儿。这其中象征着产业时代的精神文化，分别转化为一只精神的象征钢琴与物质的代表胎儿身上去。

　　总之，《钢的琴》在意义的表现上是成功的，但现在我们不得不回过头来，看看电影的观赏价值。这一点，恰恰是令人不痛快的。影片的叙事语言，带着一种旁观者的冷漠与从容，它意图给电影注入一种历史的距离感，也希望折射出时代赋予人物的荒诞感，而这种创作意图加诸于影片的时候，却使电影多了几份冷漠的情调。我们可以看出，导演的语镜在他的表现范围内是纯熟的，比如导演多用固定的镜头，冷漠地观望着人物的走向，特别多地应用一种平移的镜头，来表现一个场景。这种镜语方式，可以说是中国电影近年来非常流行的一种表现方式。从第五代张艺谋起到第六代的一些代表性影片，我们都可以看到这种讲究造型、冷漠搁置的镜语方式，制造了一段段拒观众于千里之外的影像产品，也让中国电影失去了观众观看的兴趣。因为任何一个观众，是不可能喜欢去看一部冰冷的、隔着玻璃的电影的，你的电影镜头如果不能做到贴近观众，让观众拥有情感代入的机会，那么，观众就难以安然地坐在电影院里。《钢的琴》恰恰是一部令人难以坐得住的电影，因为它的题材没有什么悬念，就是一个建造钢琴的过程，而在表现里面的每一个人物的时候，电影都采取的是一种旁观者的冷漠观望态度来实现的，这就导致了观众先天地对人物产生排斥感，尽管人物也有复杂的内心，但是电影却把他们置于一种冷漠的镜头框架内，让火热的人物感情，删繁就简成距离感与生疏感，这无形中就把观众一脚踢开了他们的欣赏习惯之外。《钢的琴》里的最大生厌之处，就是人物没有热情，看不到灵魂，所有的人物，都在镜头前作一种表演态，一种故意作成的生活状。其实，不管人的地位高低，他们在生活中，都表现出一种活跃的可以直面灵魂的那种无距离感，你比如走在小巷子里，尽管隔巷小街破败不堪，那自两边扑面而来的生活气息，却热气蒸腾，根本不是电影里那种低层人物的表情冷漠的神情。像《钢的琴》这类电影，反映了一种中国当下电影的非常普遍的基调，就是抽离人物的火热的情感，把他们打造成适合影片的寓言意味的某种标签与象形，虽然达到了编导所需求的时代隐喻意味，但却牺牲了影片里的生活热情与人物活力，令这样的影片除了在艺术上感到编导的追求之外，在观赏上很难获得一种灵魂的震颤与震动感。这恰恰是好莱坞电影所具备的基本资质，即使在好莱坞的一部科幻片里，我们都可能被影片里没有生命的机器身上的那种火热的人性而感染，并终至震撼得一发不可收。因此，这决定了《钢的琴》注定是一部叫好不叫坐的影片。我们中国电影当前必须做的是，应该彻底地释放束缚在影片里人物身上那种所谓的艺术片的冰冷的钢丝，还原出人物的那种生活中随处可见的热情的生命底蕴，这样的电影才可能与观众实现无缝接轨，因为观众不会去喜欢看一部高高在上的对他们的生活进行变形、变异的假再现。

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